Kouros, da Melos, VI sec. a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Morte di Laocoonte e dei figli Copia romana da un originale greco del II sec. a.C. Roma, Musei Vaticani.

Mettendo a confronto due opere greche, risalenti l’una al periodo arcaico e l’altra alla fase più tarda - detta ellenistica -, vediamo che la figura del Kouros è assimilata a forme geometriche i cui piani si sviluppano senza bruschi passaggi chiaroscurali, mentre nel gruppo del Laocoonte le forme plastiche si fanno più articolate ed espressive, creando forti contrasti di luci e ombre. «L’opera s’ispira alla mitica vicenda del sacerdote troiano che, unico fra tanti, aveva compreso l’inganno del cavallo donato dai greci alla città di Troia e che, proprio per questo, fu divorato, insieme ai figli, da due serpenti marini. Della vicenda narra diffusamente il secondo libro dell’Eneide […]. Per più di dieci anni, greci e troiani si erano affrontati senza apprezzabili risultati per risolvere, come canta Omero, una questione di cuore: riparare l’affronto che Paride (troiano) aveva inflitto a Menelao (greco), cui aveva rapito la moglie. Questa era Elena, la donna più bella del mondo che la dea Afrodite aveva promesso in sposa allo stesso Paride, in cambio del “titolo”, potremmo dir così, di dea della bellezza. Per riuscire a vincere, i greci finsero di togliere l’assedio a Troia e donarono il cavallo di legno che, in realtà, nascondeva al suo interno tutte le truppe e gli eroi greci. In segno di amicizia, i troiani portarono il cavallo dentro la città; ma quando fu notte i guerrieri nemici uscirono dal cavo della pancia e distrussero Troia. Laocoonte aveva predetto esattamente quel che sarebbe accaduto, ma nessuno gli aveva dato credito. Non solo, ma Atena, la dea che appoggiava i greci, s’indignò e inviò, con la complicità di Poseidone, dio del mare, due mostri marini a divorare il sacerdote e i suoi figli. A tutti parve la conferma che Laocoonte aveva torto. […] Ritrovato nel 1506, questo capolavoro dell’antichità, lasciò sbigottiti i contemporanei per la sua qualità tecnica e per la sua bellezza, imprimendo una svolta epocale all’arte del Rinascimento. […] Quel che stupiva dell’opera, infatti, era la concreta impressione che i protagonisti del gruppo soffrissero e ansimassero, insomma godessero di una vita che sembrava conferita al marmo per virtù divina. Del resto, non è un caso che il termine “divino” fosse utilizzato anche per definire le opere di quel genio indiscusso che era Michelangelo Buonarroti». (Bussagli 2007)

Osservando il Doriforo - portatore di lancia - risulta evidente come una luce diffusa tenda ad attenuare i volumi (foto A) mentre una luce direzionata li drammatizzi. In questo caso (foto B) una doppia illuminazione laterale crea una molteplicità di ombre che movimentano l’opera - simbolo di perfezione “classica” - ritrovata nel 1797 a Pompei. Originariamente realizzata in bronzo, raffigurava probabilmente Achille: eroe giovane, bello e valente. L’autore - Policleto di Argo, famosissimo nell’antichità - ci è noto per le tantissime copie romane delle sue sculture andate perdute. L’artista, più che alla riproduzione della realtà, era interessato a rappresentare la bellezza ideale, quel “disegno divino” nascosto sotto l’apparenza delle cose. Pose, perciò, particolare attenzione allo studio delle proporzioni del corpo umano che illustrò nel trattato Kanon-norma, dove propose regole precise, espresse da rapporti numerici. Il corpo del Doriforo, secondo tale "canone", presenta una precisa proporzione delle parti basata su un’unità di misura - la testa - che corrisponde a 1/8 dell'intero corpo, mentre il busto equivale a tre teste e le gambe a quattro. Il viso ha una lunghezza pari a tre volte quella del naso.

Doriforo copia romana da un originale del V sec. a.C. Napoli, Museo Nazionale.

Vi è un ulteriore relazione che lega tra loro le quattro parti del corpo in un rapporto uguale e inverso, rendendo così l’idea del movimento: il ritmo chiastico, o a incrocio, delle membra contrapposte. Alla gamba destra, portante il peso del corpo, corrisponde la spalla sinistra che regge la lancia; alla spalla destra, che scende seguendo la flessione dell’anca, corrisponde la gamba sinistra portata all’indietro. L’opera, considerata simbolo di armonia e equilibrio, servì da modello per la statuaria successiva.
«La parola greca “agàlmata”, letteralmente “statue”, significava in antico “cose belle”. E le cose belle erano destinate agli dèi. Adombrandone l’effigie nel corpo dell’atleta e dell’eroe – traslati dell’identità divina – lo scultore faceva l’offerta al dio di un dono eccellente, di un dono di bellezza. La chiave semantica ci dice dunque che in Grecia la scultura era il tramite per accedere alla divinità e rappresentarla in un omaggio votivo di marmo». (Serafini 2004)

E proprio alla classicità rimanda la levigatissima statua di marmo, eseguita da Michelangelo appena ventiseienne e originariamente collocata in piazza della Signoria (ora sostituita da una copia). Simile agli dèi di cui parlano gli autori antichi, il David - simbolo delle lotte contro la tirannia - è colto nel momento che precede la lotta con Golia. La concentrazione psicologica e fisica del protagonista è espressa dalla vibrante energia che trapela dal corpo immobile, ma pronto a scattare; impressionante è, infatti, il numero di parti anatomiche che Michelangelo ha dimostrato di conoscere, restituendoci un’opera perfetta sotto tutti gli angoli di visuale. «Alto sul piedistallo, di misure imponenti, quasi accecante nell’eburneo splendore di una nudità mai fino ad allora rappresentata in scala così grande e con tanto realismo, forse l’eroe biblico portava sulla testa una ghirlanda dorata come si conviene ad un atleta vittorioso, mentre erano lumeggiati d’oro il tronco dietro la gamba destra e la fionda. […] Nel 1882 il capolavoro del Buonarroti lascerà per sempre piazza della Signoria e troverà la sua casa coperta nel museo dell’Accademia [… dove] venne collocato al centro di una esedra voltata ad abside quasi fosse l’altare eucaristico di una chiesa cattolica.

Michelangelo David, 1501-04 Firenze, Galleria dell’Accademia.

Inondato dalla luce che scende dai vetri della cupola, isolato nella sua inquietante bellezza e quasi trasfigurato al di là della storia, il profeta biblico, un tempo simbolo della libertà repubblicana, divenne così il totem dell’immaginario artistico universale: la statua più bella del mondo, l’uomo più bello del mondo». (Paolucci 2004)

Sebastiano del Piombo Ritratto di Michelangelo che indica i suoi disegni, 1515-1520 Significativo è questo ritratto di Michelangelo che lo coglie nell’atto di mostrare alcuni disegni di figure anatomiche, elemento connotativo della sua identità artistica. Egli stesso dichiarerà: «il disegno è la fonte e il corpo della pittura, della scultura, della architettura […] e la radice di tutte le scienze. Quei che è arrivato tanto in alto da tenerlo in suo potere, sappia che tiene un gran tesoro». (Barbieri 2007)

L’artista fiammingo Jean de Boulogne (1529- 1608) - detto Giambologna - fu al servizio dei Medici dal 1553 fino alla morte. Collaborò alla realizzazione di numerosi progetti di “arredo urbano”, creando sculture che si inserivano armoniosamente in spazi progettati da altri. Nel gennaio del 1583 il popolo fiorentino accorse nella più importante piazza cittadina per ammirare la nuova complessa composizione - Il ratto delle Sabine – che, ricavata da un solo blocco dì marmo, presenta un ritmo avvolgente, spiraliforme: un motivo a “S” che imita il movimento sfuggente della fiamma. In un perfetto equilibrio dinamico e in una pluralità di vedute, si avvitano i tre corpi intrecciati: in basso il vecchio, prostrato e sconfitto, è a terra mentre il giovane, dal corpo sodo e forte, lo sovrasta ghermendo la fanciulla che si divincola inarcando il corpo e protendendo le braccia. Nel basamento è inserita una placca bronzea che riprende una scena del leggendario ratto, secondo cui Romolo, per popolare la nascente città di Roma, ordinò di rapire le donne alla popolazione laziale dei Sabini.

Giambologna Il ratto delle Sabine, 1583 Firenze, Loggia dei Lanzi.

Il ratto delle Sabine, 1583. Placca bronzea. Luca Cambiaso Ratto delle Sabine, 1565 Genova, villa Cattaneo Imperiale.

Per comprendere il linguaggio barocco - emotivo, illusionistico e spettacolare – esemplare è il gruppo scultoreo collocato nella Cappella Cornaro, interamente progettata da Gian Lorenzo Bernini. La scena rappresenta Santa Teresa d’Avila in estasi mistica, nell’atto cioè di essere sopraffatta dalla soprannaturale visione di Dio. La fonte luminosa - stabilita dall’artista - proviene dall’alto, da una finestra nascosta realizzata in alabastro iridescente. La luce reale si fonde con i raggi dorati del fondo, simbolo della luce divina, glorificando la santa e il cherubino poggiati su una nuvola sospesa a mezz’aria. Il plasticismo e la complessità dei panneggi delle vesti creano forti contrasti di luce o ombra, conferendo un effetto dinamico alla scenografica rappresentazione. Bernini ha ben tradotto quel turbamento spirituale e sensuale che la religiosa cosi descriveva nelle sue opere letterarie: «L’anima mia si riempiva tutta d’una gran luce mentre un angelo sorridente mi feriva con pungente strale d’amore». Come nel teatro il confine tra realtà e finzione si fa incerto e l’osservatore vive pienamente l’illusione di essere testimone di una realistica esperienza mistica, alla quale assistono anche alcuni componenti della famiglia Cornaro, committente dell’opera. Ritratti con straordinaria perizia, come in un quadro vivente, sembrano affacciarsi dai palchetti ricavati nella cornice marmorea e posti ai lati della cappella

Gian Lorenzo Bernini Estasi di santa Teresa, 1647-52 Roma, Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro.

Roma, Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro.

Antonio Canova «nelle sue numerose annotazioni [giovanili] appare rapito dalla prodigiosa tecnica berniniana nel lavorare il marmo, che gli fa capire che cosa alla fine doveva essere la scultura: “vera bellissima carne”». (Oliva 2008) E a questo giunse nelle sue opere, lavorando il marmo in modi differenti fino ad ottenere un effetto pittorico, cioè quel passaggio graduale ed estremamente sfumato del chiaroscuro che ammorbidisce i volumi, infondendo loro una lieve parvenza di vita. Ebe - dea della giovinezza e coppiera degli dèi, cui serve il nettare durante i banchetti – è colta in un procedere fluido e leggiadro, quasi un passo di danza. Le vesti, trattate a piccole pieghe, sembrano fatte di un tessuto leggero, impalpabile e le parti scoperte del corpo, lavorate in modo così rifinito, sembrano trasmettere la morbidezza della vera carne.

Antonio Canova Ebe, 1816-17 Forlì, Pinacoteca civica.

Auguste Rodin (1840-1917) «ha liberato la forma a tutte le possibilità della visione attraverso un modellato avvolgente e tempestoso, dove la luce viene assorbita e riflessa dallo splendore alabastrino del marmo per rivelare prodigi inesauribili di invenzioni plastiche. La scultura diventa così un percorso rotante da compiere alla ricognizione di tutti i suoi profili rivelati e segreti. […] figure dove il non-finito si ammorbidisce in levigate consunzioni, in un sensuale ondeggiare della superficie […] per dar vita a una scultura “d’espressione”». (Serafini 2004) Nel 1880 gli fu commissionato il modello di una porta ornamentale destinata al Musée des Arts Décoratifs allora in fase di progettazione. L’artista organizzò lo spazio prendendo esempio dal Giudizio universale di Michelangelo nella Cappella Sistina, e si concentrò sulla parte più tenebrosa del poema dantesco: l’Inferno.

Auguste Rodin L’ombra, 1880 Filadelfia, Rodin Museum.

Auguste Rodin Il pensatore, 1880 Venezia, Ca’ Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna.

«Mantenne solo pochi personaggi identificabili, come Paolo e Francesca, Ugolino e i suoi figli, Le ombre, Il pensatore (cioè lo stesso Dante) in mezzo a un a gran numero di figure di grandezza diversa. […] L’esecuzione della Porta dell’inferno avrebbe dovuto essere portata a termine in tre anni. In realtà Rodin ne fece una sorta di “opera aperta ” […] continuando a creare singole figure e gruppi che – ingranditi o ridotti, realizzati in gesso, in marmo o in bronzo – furono poi esposti come sculture a sé stanti o riutilizzati per nuove composizioni. [… L’artista] faceva uso del principio della moltiplicazione ripetendo più esemplari della stessa figura. L’esempio più semplice è quello delle Ombre sulla cornice superiore della Porta […]: tre figure perfettamente identiche poste attorno a un asse». (Le Normand-Romain 1996)

Porta dell’inferno, 1917 Modello con alcune figure evidenziate. Parigi, Musée d’Orsay.

Auguste Rodin Le ombre, 1880 Filadelfia, Rodin Museum.

Constantin Brancusi Musa addormentata, 1909-1910 Parigi, Atelier Brancusi. Maiastra, 1915 Venezia, Collezione Peggy Guggenheim. Uccello nello spazio, 1932-40 Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.

Constantin Brancusi porta la forma all’estremo denudamento, giungendo alla definizione di forme pure, assolute, cariche di suggestione. Il suo primo capolavoro è la Musa addormentata: creatura mitologica, il cui volto si riduce a un ovale quasi perfetto, ad una forma magica ed evocativa. La successiva Maiastra traduce in forme plastiche l’immagine di un uccello mitico – miracolosamente benefico dalle piume lucenti - della tradizione popolare rumena. «Il piumaggio dorato viene reso attraverso la superficie lucida e riflettente della scultura. Dal petto rigonfio in modo spropositato sembra scaturire il canto rigenerante dell’uccello, che ha il collo ricurvo e il becco aperto. La posizione della scultura sopra il singolare piedistallo sembra creare l’illusione che l’uccello sia appollaiato. [In Uccello nello spazio] la superficie è talmente levigata e lucente che la materia sembra dissolversi nella propria luminosità, quasi volesse trascendere il mondo materiale per assecondare le tensioni spirituali di Brancusi che descrive così l’opera: “Un progetto che, se ingrandito, avrebbe riempito il cielo”». (Poletti 2009)

«Nel manifesto della pittura futurista si legge che “per dipingere una figura non bisogna farla; bisogna farne l’atmosfera”, ovvero inserirla nel contesto che la circonda. Boccioni applica questo criterio alla plastica teorizzando la “scultura d’ambiente”, in cui la figura si apre per accogliere gli elementi della realtà circostante. L’opera, realizzata con tale intento, riprende la figura del camminatore come macchina umana, energia allo stato puro che si muove nello spazio, quasi una rivisitazione in chiave moderna di certi studi di dissezione anatomica delle masse muscolari». (Salaris 2009)
La forma si sviluppa attraverso il concatenarsi di cavità e rilievi, di pieni e di vuoti in una sequenza di curve concave e convesse che, generando un chiaroscuro frammentato fatto di passaggi repentini dalla luce all’ombra, comunicano l’idea di un moto avanzante.

Umberto Boccioni Forme uniche della continuità nello spazio, 1913 Milano, Civiche raccolte d’arte, museo del Novecento.

Umberto Boccioni La strada che entra nella casa, 1911 Hannover, Kunstmuseum.

«Calder fa parte di quegli artisti che, nel XX secolo, hanno aperto l’armatura classica della scultura, sottraendole massa, volume, plasticità, peso gravitazionale. Un processo che risale al Manifesto tecnico della scultura futurista di Boccioni («Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente») […] Sospese come foglie a un ramo, le sculture di Calder portano questo processo all’estremo: non solo non hanno un piedistallo su cui poggiare, ma non hanno neanche un perno attorno al quale far ruotare lo sguardo e il corpo dello spettatore. Nessun fronte né retro ma solo una successione di immagini in movimento […] Una scultura che sfugge al pieno controllo del suo creatore, che può solo prefigurare alcune configurazioni una volta che questa è appesa a un filo, soggetta al vento e a qualsiasi altra forza esterna. Ma non appena la scultura si affranca dalla sua pesantezza, la sua ombra prende corpo proiettandosi e deformandosi sulle pareti del luogo d’esposizione a seconda dell’angolo d’incidenza. I mobiles creano così uno strano rovesciamento, perché la loro assenza all’altezza del nostro sguardo è segnalata dalla presenza di un elemento negativo quale la loro ombra [… che] non è altro che una leggera distorsione della scultura stessa. Il soggetto è riconoscibile solo sotto alcune angolazioni, mentre in altre il groviglio di linee si fa astratto e la figura svanisce […] l’ombra e la scultura finiscono per confondersi l’una con l’altra. […]

Alexander Calder Cascading Flowers, 1949 Washington, National Gallery of Art.

Calder ne era ben consapevole: nel 1938, in occasione della mostra alla Mayor Gallery di Londra, calò la sala nel buio e, con una lampadina tascabile, fece luce sui suoi oggetti per osservare il teatrino di ombre». (Venturi 2009)

Alexander Calder Glass Fish, 1955

Alexander Calder Big Red, 1959 New York, Whitney Museum of American Art.

Non è più marmo né bronzo dorato ma vetro di Murano «che ha come prima proprietà allo sguardo quella di non pesare, appartenere contemporaneamente al solido, al fluido, all’aereo, illusione e realtà assieme, nel suo antichissimo incantamento di forma e di colori […]. Il dominio tecnico della materia che Luciano Vistosi e Livio Seguso […] sono riusciti ad ottenere, […li ha condotti a]: superare il peso della materia, rendere la scultura mobile alla luce e rispondente alla fantasia, effimera e preziosa ad un tempo, come l’onda del mare e la nuvola del cielo». (Perocco 1980)

Luciano Vistosi Figure nello spazio, 1975

Livio Seguso Sintesi, 1978