Il gruppo - composto dal Bambino seduto sulle ginocchia della madre che prova ad allontanarlo dall’agnello - è riunito nell’abbraccio di sant’Anna che poggia la mano sinistra sul collo dell’animale e la destra alla base della schiena della Vergine, bloccandone i movimenti. «Questo espediente unificante agisce sia sul piano simbolico che su quello pittorico, ma genera una nuova serie di problemi. In primo luogo, e manifestamente, Sant’Anna viene tratteggiata con due teste. Presumibilmente quella sulla destra, con più carboncino e meno inchiostro, era la prima alternativa, in essa viene ricercata un’eco pittorica, con le teste di Sant’Anna e del Bambino sovrapposte e nella medesima posa. […] Ma questa disposizione avrebbe lasciato un vuoto di ampiezza inaccettabile tra le teste di Sant’Anna e della Vergine; così Leonardo tratteggiò una seconda testa, lavorando il volto così pesantemente che l’inchiostro nel corso dei secoli ha corroso il foglio. Un secondo problema è costituito dall’assurda lunghezza necessariamente assegnata alla parte superiore delle gambe di Sant’Anna, in modo che esse possano sostenere la Vergine con la schiena ruotata in questo modo. E l’agnello, sebbene si trovi su una sporgenza rocciosa, risulta innaturalmente grande, perché il Bambino possa arrivare a toccargli il naso» (Clayton 1992).
A parte alcune esitazioni, Leonardo ha di certo qui le idee più chiare rispetto agli schizzi precedenti e anche graficamente agisce in maniera leggermente diversa, lavorando con la penna per creare le ombre, i volumi e per impostare il paesaggio: a destra dispone un gruppo di alberi davanti alle montagne; tratteggia linee orizzontali leggermente curvilinee, ad indicare forse un corso d’acqua come appare nel dipinto; abbozza la roccia sotto l’agnello nella sua collocazione definitiva.

Studio per sant’Anna, la Madonna e il Bambino con l’agnello, 1500-1501
punta di piombo, penna inchiostro su carta bianca
122 x 100 mm
Venezia, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei disegni e delle stampe
n. 230